Aspekte der Entwicklung des Wushu in der Ming- und Qing- Zeit

Von Dr. Kai Filipiak, erschienen in "Berliner China-Hefte", Nr. 19, Oktober 2000

Mit dem Begriff Kampfkunst bzw. Wushu verbindet sich in China ein Komplex differenzierter Vorstellungen, die zum Teil weit über den eigentlichen Sinn der Kampfführung hinausgehen. Der Begriff Wushu ist modern und setzt sich aus den Zeichen wu und shu zusammen. Wu weist auf kriegerisch-militärische Dinge hin, wie Kampfkunst, Waffe, Krieger, stark und tapfer. Interessanterweise wird wu auch als Synonym für tanzen verwendet. Shu bezeichnet unter anderem die Fähigkeit, eine Kunst, eine Technik, aber auch eine Übungspraxis oder eine bestimmte Methode oder Strategie. In Verbindung drückt Wushu das Phänomen der chinesischen Kampfkunst aus, in der Kampftechnik, Stile, Waffen, sportliche Elemente, militärische Erfahrungen, philosophische Vorstellungen, medizinisches Wissen, religiöse Hintergründe sowie künstlerische Ausdrucksformen zu einem umfassenden Komplex vereint sind.

Im engeren Sinn dient Wushu auch zur Bezeichnung der modernen leistungsorientierten Verführkampfkunst. Diese auf sportlich-akrobatische Elemente reduzierte Form ist jedoch lediglich ein Bestandeil der traditionellen Kampfkunst Chinas, der weiterentwickelt wurde. Wenn daher im folgenden Begriff des Wushu verwendet wird, so bezieht er sich auf einen breit angelegten Bedeutungsgehalt, der das Phänomen der traditionellen Kampfkunst in seiner Gesamtheit ausdrückt.

Die chinesische Kampfkunst stellt ein in der sinologischen Forschung bislang wenig beachtetes Gebiet dar. Das ist umso erstaunlicher, als sich gerade die chinesische Kampfkunst einschließlich anderer ostasiatischer Kampfkünste im 20. Jahrhundert weltweit erfolgreich ausbreiteten. Es ist deshalb nicht übertrieben, wenn man in diesem Zusammenhang von einem kultur-historischen Weltphänomen spricht. Obwohl im Zuge der weltweiten Ausbreitung zwangsläufig kulturellen Adaptionen erfolgten, die einerseits Reduktion bestimmter Inhalte führten, andererseits aber auch neue Perspektiven öffneten, waren die Kampfkünste ein wichtiges Medium, um asiatische Vorstellungen und Werte interkulturell zu transportieren. Es zeigte sich, dass gerade die Möglichkeit zur multifunktionalen Anwendung von Kampfkunst als Form der zivilen Selbstverteidigung, als militärische Nahkampfmethode, Hochleistungssportart, breitensportliche Alternative, esoterische Hilfsmittel, medizinische Präventiv- und Rehabilitationsmaßnahme oder persönliche Methode der Lebensführung zahlreicher Anhänger fand. Infolge der inhaltlichen Vielseitigkeit wurden jedoch nicht nur mannigfaltige persönliche Bedürfnisse befriedigt. Im Rahmen einer breit angelegten kommerziellen Nutzung, die den Massencharakter dieser Bewegung Rechnung trug, entstand zudem ein eigenständiger Geschäfts- und Dienstleistungsbereich, der die Produktion und Vermarktung von Ausrüstungsgegenständen, die Organisation von Lehrgänge, Seminaren, Veranstaltungen oder die Ausbildung von Interessenten, Übungsleitern und Trainern in Vereinen betrieb.

Innerhalb der Kampfsysteme Asiens nimmt die chinesische Kampfkunst auf Grund ihrer langen Entwicklung, ihrer differenzierten Inhalte und der Vielfalt ihrer Techniken, Waffen und Kampfstile eine Vormachtstellung ein. Als fester Bestandteil der traditionellen chinesischen Kultur entwickelte Wushu eine Komplexität, die es von anderen Kampfsystemen erheblich unterscheidet. Der historische Hintergrunde dieses Prozesses bildet der Zeitraum von Ming- und Qing-Dynastie. In dieser Zeit entwickelte sich die Kampfkunst rasant wie nie zuvor. Gleichzeitig vollzog sich eine umfassende Differenzierung des Wushu, deren Folge jene Komplexität war, wie sie bereits angesprochen wurde.

Entwicklungstendenzen in der Ming-Zeit

Die Entwicklung der Kampfkunst in der Ming-Zeit war verbunden mit einer zunehmenden technischen Differenzierung. Dabei nahm das Wushu hinsichtlich seiner praktisch-technischen Entfaltung jene Form an, die bis heute charakteristisch sind. Nachvollziehbar ist diese Entwicklung am Beispiel des waffenlosen Kampfes. Das Technik-Repertoire umfasste unterschiedliche Varianten des Boxens, Ringens, Tretens, Werfens und Greifens. Es hat jedoch den Anschein, als ob die unterschiedlichen Techniken überwiegend personengebunden sind. So führt Qi Jiguang (1528-1588) [1] im Leitfaden des Boxens (qanjing) die Boxkunst des Lü Hong, die Beintechnik des Li Bantain, die Greiftechnik des Adlerklauen-Wang , die Falltechnik des Tausend-Würfe-Zhang und die Schlagtechnik des Zhang Bojing an (Qi Jiguang (1983:187). Technikübergreifende Kampfsysteme bildeten dagegen die Ausnahme. Erst gegen Ende der Ming-Zeit entstanden größere Systeme, die im Gegensatz zu den früheren personen- und technikgebundenen Stilen Strukturen beinhalteten. Dazu gehörte vor allem die Schule des Shaolins und die innere Schule des Boxens. Die empirisch-praktische Entwicklung des waffenlosen Kampfes lässt sich jedoch auch am Beispiel differenzierter Trainingsmethoden ablesen, die unterschiedliche Übungen und Übungsgerät enthielten. Der hohe Stellenwert des waffenlosen Kampfes ist ein charakteristisches Merkmal der traditionellen chinesischen Kampfkunst. Viele Experten der Kampfkunst sahen darin die ursprüngliche Form des Kämpfens. So schrieb He Liangchen (1506-1600) in den Aufzeichnungen über die Schlachtordnung (Zhenji): Wenn du Kampfkunst erlernen willst, dann trainiere zuerst das Boxen. Als nächstes übe dich in den Verfahren des Zweikampfes und des Stocks. Hast du diese verstanden, dann sind Säbel, Speere und alle anderen Verfahren leicht. (He Liangchen 1987:696) Die exorbitante Bedeutung des waffenlosen Kampfes im System der chinesischen Kampfkunst wird auch dadurch unterstrichen, dass Stellungen, Schrittfolgen und Bewegungsabläufe auf den Kampf mit Waffen übertragen wurden. Neue Entwicklungen zeichneten sich auch im Bereich der Waffen ab, die eine zentrale Position innerhalb der chinesischen Kampfkunst einnahmen. Insbesondere der Langspeer, der sich mit langem schmalem Schaft und kleinem Blatt von den klobigen Exemplaren der Song-Zeit abhob, erschienen als neuer Typ innerhalb des Waffenrepertoires. Dererlei Neuerungen standen im direkten Zusammenhang mit gesellschaftlichen Ereignissen, die sich auf die Waffenentwicklung während der Ming-Zeit auswirkten. Das betrifft vor allem die Angriffe der sogenannten japanischen Piraten (wokou) [2], die in der Mitte der Jiajing-Periode (1522-1566) die Provinzen an der Ost- und Südküste Chinas massiv bedrohten. Es scheint, als ob die Entwicklung des Langspeers eine Reaktion auf die perfekte Säbeltechnik der Japaner war. Fortan galt der Speer trotz komplizierter Handhabung als Königswaffe, und es entstanden zahlreiche Speerschulen. Wu Shu (1611-1695), ein bedeutender Meister der Speerkunst, führte in seinem Werk über die Speerkunst und andere Formen des Waffenumgangs (Shoubilu) die wichtigsten Schulen seiner Zeit auf. Zu den bekanntesten gehörten der Speerstil des Shi Jingyan, die Schule Emeishans [3], die Yang-, Ma- und Sha-Schule sowie die Schule Shaolins, repräsentiert durch Cheng Zongxian und Hongzhuan (Wu Shu 1939:1).

[1] Bedeutender Heerführer der Jiajing-Ära (1522-1566), der sich im Kampf gegen die japanischen Piraten an der Ostküste auszeichnete und Verdienste bei der Reorganisation des Grenzregimes im Bereich von Jizhou erwarb. Außerdem gilt Qi Jiguang als einer der bedeutendsten Militärtheoretiker seiner Zeit. Seine beiden wichtigsten Werke sind des Neue Handbuch erprobter Militärkonzepte (Jixiao xinshu) und die Praktischen Aufzeichnungen über die Truppenausbildung (Lianbing shiji).

[2] Es handelt sich nicht um eine homogene Schicht, die ausschließlich aus japanischen Piraten bestand. Vielmehr beteiligten sich auch chinesische Kaufleute und verschiedene Völkergruppen des pazifischen Raumes an dem einträglichen Geschäft.

[3] Das Gebiet des Emeishan in Sichuan gehört wie Shaolin zu den Zentren der traditionellen chinesischen Kampfkunst.

Die Auseinandersetzung mit fremden Kampfformen bereicherte die chinesische Kampfkunst in verschiedener Hinsicht. Das Beispiel der japanischen Säbelkunst zeigt einerseits, dass überlegene fremde Waffen die Weiterentwicklung der eigenen Waffen und deren Handhabung forcierten. Andererseits wurde Wushu auch durch die Übernahme fremder Waffen und Waffentechniken bereichert. So versuchte man beispielsweise die Säbeltechnik der Japaner zu kopieren und ähnliche Klingenformen herzustellen [4].

Ohne Zweifel stellte die militärische Praxis der Kampfkunst eine wichtige Triebkraft in der Entwicklung der Wushu dar. Auf dem Schlachtfeld offenbarten sich Vor- und Nachteile der einzelnen Waffen und Techniken. Dementsprechend war Kampfkunst im militärischen Bereich spezifischen Kriterien unterworfen, die den Bedürfnissen der Kriegsführung entsprachen. Dazu gehörten Effizienz und Einfachheit der Techniken, die dem Umgang mit schweren, durchschlagskräftigen Waffen angemessen waren. Außerdem musste der Soldat in der Lage sein, den Umgang mit einer Waffe in relativ kurzer Zeit zu erlernen, um sie innerhalb der Gefechtsordnung, also im Verbund mit anderen Waffen, wirkungsvoll anwenden zu können.

Hinsichtlich dieser Kriterien existierten Unterschiede zu jenen außerhalb des Militärs betriebenen Formen der Kampfkunst. Dennoch lassen sich wechselseitige Einflüsse nachweisen. So fanden zum Beispiel bäuerliche Behelfswaffen, wie Dreschflegel, die Sense oder die Heugabel, Eingang in das militärische Waffenrepertoire. Umgekehrt wurde das Schwert zu einer beliebten Waffe der Volkskampfkunst, auch als es im Militär keine Rolle mehr spielte. Künstlerische Effekt, wie sie in der nichtmilitärischen Vorführkampfkunst gepflegt wurden, können auch im Militär anhand von Blumentechniken (huafu) oder auch der Formen (taolu) festgestellt werden. Wesentliche Voraussetzungen für die Wechselbeziehung zwischen militärischer Kampfkunst und Volkskampfkunst waren das Vorhandensein bäuerlicher Kontingente im Heer (minzhuang), das Fehlen einer militärischen Kaste und die enge Beziehung militärischer Heerführer zu Experten der außermilitärischen Kampfkunst. Was die bäuerlichen Dorfsoldaten betrifft, so gibt es in der Ming-Zeit Hinweise auf ortsgebundene Spezialisierungen dieser Einheiten. Beispielsweise waren die Dorfsoldaten der Präfektur Xuzhou als Bogenschützen berühmt. Die Männer in der Präfekturen Quanzhou und Zhanzhou von Fujian spezialisierten sich auf den Umgang mit kurzem Speer und Schild. In einigen Kreisen von Hunan und Guangxi pflegte man dagegen den Umgang mit der Wolfsbürste (langxian) ( Mingshi 1991:2252)

In der Ming-Zeit setzte eine Phase der Systematisierung und Theoretisierung des Wushu ein, die durch die militärische

Elite [5] des 16. Jahrhunderts wesentlich vorangetrieben wurde. Zahlreiche Militärhandbücher, wie das Neue Handbuch erprobter Militärkonzepte (Jixiao xinshu) und die Praktischen Aufzeichnungen über die Truppenausbildung (Liabing shiji) des Qi Jiguang, der Leitfaden des Militärs (wubian) von Tang Shunzhi, die Aufzeichnungen über das Militär (Wubeizhi) von Mao Yuanyi oder die Kurze Darstellung der Gebiete südlich des Changjiang (Jiangnan jinglue) von Zheng Ruozeng, gingen auf die aktuelle Situation der Kampfkunst umfassend ein. Ein charakteristisches Merkmal der chinesischen Kampfkunst war ihre breite Basis im Volk. Dabei beeinflussten verschiedene Existenzbereiche die Kampfkunst in unterschiedlicher Weise. Vor allem in den Klans der ländlichen Gebiete war Wushu fest etabliert.

[4] In diesem Zusammenhang sei auf die Aufzeichnungen Cheng Zongxians zur Säbeltechnik der Japaner in Ausgewählte Methoden zum Umgang mit dem Solosäbel (Dandaofa xuan) verwiesen.

[5] Der Begriff Elite bezieht sich in diesem Fall auf erfolgreiche Heerführer oder führende Militärtheoretiker und ist daher nicht von Dienstgrad und Dienststellung abhängig.

Dieses Umfeld wirkte sich vor allem auf Formen der Traditionsbildung innerhalb der Kampfkunst aus. Ähnlich der chinesischen Familien- bzw. Klantradition bildete sich ein Gefühl der gemeinsamen Identität durch die Übertragung des Abstammungsprinzips mit dem damit verbundenen Ahnenkult auf die Kampfkunst aus. Ausdruck dessen war die Verehrung des Begründers bzw. Schutzpatrons eines Stils oder einer Schule, wobei die berühmten Nachfolger den Stammbaum bildeten. Dass dabei nicht historische Authentizität sondern moralische Integrität ausschlaggebend war, zeigen die Beispiel von Bodhidharma (Damo) und Zhang Sanfeng. Eine Beziehung Bodhidharmas, der traditionell als Begründer des Shaolinquan gilt, zur Kampfkunst lässt sich auf Grund der Quellen nicht nachweisen. Dennoch existieren zahlreiche Legenden, die eine solche Beziehung konstruieren. Gefestigt wurden dererlei Mutmaßungen durch die Bindung des Patriarchennamen an bestimmte Formen (Tiaolu) des Kampfkunst. So gibt es beispielsweise einen Stockstil Bodhidharmas (Damo zhang) und einen Schwertstil (Damijian).

Ähnlich verhält es sich mit Jin Naluo, dem mythologischen Begründer des Shaolin-Stockkunst, oder auch Zhang Sanfeng. Letzterer soll ein daoistischer Priester aus dem Wudang-Gebirge gewesen sein, dessen tatsächliche Existenz noch immer nicht eindeutig nachweisbar ist. Zhang Sanfeng wurde von den Vertretern des Boxstils der inneren Schule zum Gegenpatriarchen erkoren, um sich von der dominanten Schule Shaolins abzugrenzen. Eine Reihe späterer Stile, die sich in der Tradition der inneren Schule sahen, führten ihren Ursprung ungeachtet historischer Tatsachen ebenfalls auf Zhang Sanfeng zurück. Dazu gehörten zum Beispiel das Taijiquan, Baguaquan und Xingyiquan.

Die Rückführung einer Kampftradition auf prominente integre Persönlichkeiten drückt einen allgemeinen Grundzug traditionellen chinesischen Denkens aus, nachdem die Legitimation eigenen Handelns nur über die Vergangenheit gerechtfertigt werden kann. Dementsprechend besaß die wahre Überlieferung (zhengzong) eines Kampfstils enorme Bedeutung. Aus diesem Grund bevorzugte man die direkte Übertragung des Wissens vom Lehrer auf Schüler. Außerdem nutzte man leicht einprägsame Reime (Boxlieder quange) oder Boxleitfäden (quanjing), die über Generationen innerhalb einer Familie oder einer Schule weitergegeben wurden, um Kampfkunst zu erlernen. Wenngleich Schriften über die Kampfkunst eher selten waren, was nicht zuletzt auf das soziale Umfeld und den geringen Bildungsgrad vieler Kampfkünstler zurückgeführt werden kann, brachte man ihnen große Wertschätzung entgegen, wie das Beispiel der Abhandlung über das Taijiquan (Taijiquanjing) von Wang Zongyue zeigt.

Abgesehen von den ländlichen Klans betrieb man Kampfkunst auch im klerikalen Bereich. Vor allem buddhistische Klöster fanden in diesem Zusammenhang in verschiedenen Quellen häufig Erwähnung. Unterschiedliche Ursachen lagen diesem Phänomen zugrunde. Vom bekanntesten Beispiel Shoalin ausgehend, kann man sagen, dass Kampfkunst als Zeitvertreib der Mönche bereit in der Anfangszeit der Klöster sehr populär war. [6] Später wurde Kampfkunst auch als wichtiges Mittel zur Verteidigung des Klosters gegen Räuber und marodierende Truppen eingesetzt. Ganz offensichtlich boten die klösterlichen Bedingungen ein günstiges Umfeld, um Wushu langfristig und systematisch zu entwickeln. Dabei schlossen sich buddhistische Lehre und Kampfkunst nicht aus, sondern scheinen sich im Gegenteil wechselseitig befruchtet zu haben.

Dass sich die klösterlichen Elitekrieger nicht nur allgemeiner Popularität erfreuten, worauf zahlreiche Volkslegenden deuten, sondern auch politisches Interesse fanden, darauf weist ihr Einsatz im militärisch-polizeilichen Bereich hin. So führten Kampfmönche (wuseng) militärische Kontingente im Kampf gegen die japanischen Piraten der Jiajing-Zeit.

Darüber hinaus führten sie Strafexpeditionen im nördlichen Grenzbereich durch, bekämpften Räuberbanden im Landesinneren oder schlugen Bauernaufstände nieder.

[6] So heißt es beispielsweise in der Lebensbeschreibung Seng Chous, eines Schülers des ersten Abtes Bharda, dass die Mönche ihre Kräfte oft zum Zeitvertreib im Zweikampf massen (Taisho issaikyo 1924/29:064/966,c 1)

Einer der bekanntesten Shaolin-Mönche dieser Zeit war Hongji. Wu Shu schrieb über ihn: Hongji war in der Chongzhen-Periode... ein militärischer Anführer. Er griff umherziehende Räuberbanden an und vernichtete sie. Er verfolgte sie so weit, bis er überlebende Räuber traf. Obwohl die Verstärkung noch nicht angekommen war, wollte er sich nicht zurückziehen. So waren die Räuber zahlenmäßig überlegen. Trotz übermenschlicher Anstrengung starb er. Er erwies sich dessen würdig, was er gelernt hatte. (Wu Shu 1939:14)

Das Phänomen der Mönchkrieger war nicht auf Shaolin beschränkt, sondern scheint in der Ming-Zeit allgemein verbreitet gewesen zu sein. Neben Shaolin werden vor allem Mönchssoldaten (sengbing) aus dem Gebiet des Wutaishan im Norden der Provinz Shanxi und vom Funiushan im Westen der Provinz Henan in den Quellen erwähnt. Die Auswirkungen des klerikalen Umfelds auf die Kampfkunst waren vielfältig. Hier sei jedoch lediglich auf die Perfektion der Stockkunst verwiesen. Der Stock, eine der ursprünglichsten Waffen überhaupt, war zugleich Wander- und Bettelstab buddhistischer Mönche. Er diente ihnen auf ihren Reisen sowohl zur Verteidigung gegen Wegelagerer und wilde Tiere als auch um sich beim Betteln Gehör zu verschaffen. Im Militär wurde der Stock nutzbringend entwickelt aus Holz ein Indiz für die Anpassung der klösterlichen Kampfkunst an die Bedürfnisse der Kriegsführung.

Entwicklungstendenz in der Qing-Zeit

Die Entwicklung der chinesischen Kampfkunst zu Qing-Zeit weist bestimmte Tendenzen auf, die für die weitere inhaltliche Prägung des wushu von entscheidender Bedeutung waren. Dazu gehört vor allem das Ende der traditionellen Kampfkunst innerhalb des Militärs, wo moderne, aus dem Ausland kommende Feuerwaffen die herkömmlichen traditionellen Waffen ersetzten. Wenngleich traditionelle Formen der Kampfkunst im Rahmen des militärischen Examenssystems noch bis zum Ende des Prüfungswesens 1905 konserviert wurden, ging dennoch ein wichtiges Feld der direkten praktischen Erfahrung und Anwendung von Kampfkunst verloren. Dieser Mangel an Praxis war unter anderem ein Grund für die zur Künstlichkeit und akrobatischen Virtuosität tendierende Entwicklung des wushil im 20. Jahrhundert.

Obwohl die ländlichen Gebiete auch in der Qing-Zeit den Schwerpunkt der Kampfkunstentwicklung bildeten, beeinflussten neue Organisationsformen ihren weiteren Verlauf. So leisteten die sich seit Ende der Ming-Zeit bzw. während der Qing-Zeit formierenden unterschiedlichen Sekten, Bünde und Selbstschutzvereinigungen einen wichtigen Beitrag zur weiteren Popularisierung des wushu. Dabei diente die Kampfkunst Mittel, Anhänger zu werben, Ziele zu propagieren, die Kampfkraft der Geheimgesellschaft zu erhöhen und gegen die bestehenden gesellschaftlichen Verhältnisse zu protestieren. Gleichzeitig wurden die Traditionen der Kampfkunst weiter bewahrt und gepflegt. Viele Anführer förderten die Praxis von Kampfkunst innerhalb ihrer Vereinigungen. Die meisten von ihnen waren selbst Experten der Kampfkunst, wie zum Beispiel Feng Keshan in der Sekte der Acht Trigramme (Baguajiao), Hong Xiuquan, der Anführer der Gottesanbeter (Baishangdihui), oder Zhao Sanduo, ein Anführer der Pflaumenblütenbewegung (Maihuaquan).

Die Praxis von Kampfkunst in den Geheimgesellschaften beeinflusste das Wushu in unterschiedlicher Weise. Im diffusen Umfeld von Aberglauben und Schamanismus erfolgte eine starke Mystifizierung von Kampfkunst, die bis in die heutige Zeit nachweisbar ist. Gleichzeitig erfolgte die feste Verbindung von Kampfkunst und qigong, wodurch nicht nur wushu inhaltlich bereichert wurde, sondern auch der Komplex der traditionellen qi-Übungen in Form von kampfbezogenen Übungsinhalten. Vor allem innerhalb der Sekten verbanden sich religiöse Praktiken mit der Praxis von Kampfkunst. So hieß es von Zhang Jingwen, einem Anführer der Li-Trigramm-Sekte: Zhang Jinggwen lehrte dreimal am Tag, morgens, mittags und abends, zur Sonne gewandt, den Kotau zu praktizieren und qi einzuatmen. Dabei wurden Zauberformeln rezitiert... außerdem ließ er Kampfkunst trainieren. (Yihetuan yuanliu shiliao: 114)

Mit der zunehmenden Verschlechterung der wirtschaftlichen Lage auf dem Land und dem Zuzug zahlreicher Bauern in die Städte ist eine Ausbreitung des wushu gegen Ende des 19. Jahrhunderts in den Städten zu beobachten. Dabei befriedigte Kampfkunst unterschiedlicher Interessen der Stadtbevölkerung nach Unterhaltung, sportlicher Betätigung, gesundheitlicher Prävention und Selbstverteidigung. Die teilweise stattfindende Schwerpunktverlagerung, so zum Beispiel von der harten Kunst des Zweikampes zur weichen präventiven Gesundheitsübung, entstanden im Ergebnis der Frage nach der Relevanz der traditionellen Kampfkunst im Zeitalter der Feuerwaffen.

In der Qing-Zeit setzte sich die Tendenz zur Bildung einer komplexen, vielseitigen Kampfkunst fort. Sie ist an der umfassenden Differenzierung des wushu in zahlreiche Stile erkennbar. Darüber hinaus erfolgte eine inhaltliche Erweiterung der Kampfkunst durch Wechselbeziehungen mit anderen kulturellen Bereichen, die eine Aufnahme kampfkunstfremder Theorien zur Folge hatte. Diese trugen zur Konzeptionalisierung der Kampfkunst bei, in deren Ergebnis eine mehr oder weniger allgemein verbindliche Theorie des wushu entstand. Deren Grundlage bildete unterschiedliche Vorstellungen des traditionellen Denkens, wie taiji, yin/yang, wuxing und bagua. Zur Übertragung dieser spezifischen weltanschaulichen Vorstellung auf die Kampfpraxis diente das traditionelle Entsprechungs-denken. Mit Hilfe der yin/yang-Vorstellung wurde beispielsweise kampfrelevante Körperteile, Techniken sowie Möglichkeiten des Angriffs und der Abwehr systematisch erschlossen und zugeordnet. Auf diese Weise ließen sich alle Gegensätze, die im Kampf eine Rolle spielten, wie hart/weich, stark/schwach, Waffe/waffenlos, Sieg/Niederlage, Angriff/Abwehr, Schlag/Block, Distanzkampf/Nahkampf, ober/unter usw. kategorisieren und nahezu unbegrenzt ausbauen.

Andere Vorstellungen, wie die von den fünf Wandelungen oder acht Trigrammen, dienten dazu, die Notwendigkeit bestimmter Bewegungs- und Kampfabläufe zu veranschaulichen mit dem Ziel, sie nach eigenen Vorstellungen zu optimieren oder wenigstens zu beeinflussen. Wie der folgende Auszug deutlich macht, übertrug man beispielsweise das Konzept der fünf Wandlungen im Xingyiquan auf die Faust der fünf Wandlungen (wuxingquan):

Die spaltende Faust (piquan) gehört nach den fünf Wandlungsphasen zum Metall und stärkt die Lungen. Wenn ihre innere Energie (jin) ausreichend ist, dann sind Lunge und qi harmonisiert. Wenn der Mensch das qi als wesentlich erachtet und das qi harmonisiert ist, dann wird der Körper von selbst stark. Die bohrende Faust (zuanquan) gehört nach den fünf Wandlungsphasen zum Wasser und kann die Nieren stärken. Die Bewegungen ihres qi ähneln den Windungen des Wassers. Wenn es sich entlangschlängelt, gibt es nichts, wo es nicht hingelangt. Ist das qi harmonisiert, dann sind die Nieren voll. Das reine qi steigt nach oben, das trübe sinkt nach unten... (Ling Shanqing 1984:11)

Außer traditionellen Grundvorstellungen übten auch Theorien der traditionellen chinesischen Medizin Einfluss auf die Kampfkunst aus. Vor allem die Vorstellung von der Ganzheitlichkeit des Menschen, die sich wieder in der Ganzheitlichkeit der traditionellen chinesischen Kultur ausdrückt, prägte das Wesen der Kampfkunst in Hinsicht einer allseitigen Ausbildung, in der das äußere Training der Gliedmaßen mit inneren Übungen zur Stärkung der Konzentration und des qi verbunden wurde. Die Übernahme der Theorie der Leitbahnen und Reizpunkte wirkte sich zudem positiv auf die Entwicklung differenzierter Kampftechniken, Übungsmethoden und Waffen aus.

Einen Schwerpunkt im komplexen System der chinesischen Kampfkunst bildeten Übungen zur Gesunderhaltung mit präventiven und rehabilitativen Funktionen. In dieser Hinsicht spielten verschiedene Konzepte der traditionellen Lebenspflege eine wichtige Rolle. Auf Grund von Ursprung, Funktion und Ausführung scheint die traditionelle Gymnastik (daoyin) eine unmittelbare Nähe zum Gebiet der Kampfkunst zu besitzen. Darauf weisen nicht nur ähnliche Zielstellungen, wie zum Beispiel die Beweglichkeit des Körpers und die Therapie von Schmerzen durch Dehnung hin, sondern auch eine beiden Gebieten zugrunde liegende ähnliche Bewegungsauffassung [7] .

Obgleich die chinesische Kampfkunst im Verlauf ihrer Entwicklung zahlreiche Impulse aus anderen Bereichen der chinesischen Kultur erhielt, wirkte sie umgekehrt auch auf einzelne Bereiche ein. Das betrifft insbesondere die klassischen Formen der Unterhaltungskunst, wie Tanz, Akrobatik und Oper.

Eine verwandtschaftliche Nähe von Tanz und Kampfkunst ergibt sich bereits aus der zu Beginn angedeuteten synonymen Verwendung des Zeichens wu. Ausdruck einer engen Beziehung war insbesondere der Kriegstanz (wudao), der schon in der Zhou-Zeit praktiziert wurde. Um kämpferische Aspekte möglichst wirklichkeitsgetreu darstellen zu können, nutzten die Tänzer echte oder hölzerne Waffen. Im Schildtanz (dunpaiwu) der Wazu-Nationalität in Yunnan verendete man körpergroße Schilde und Äxte sowie Säbel, Stöcke oder Speere. Einer der populärsten Tänze dieser Art war der Schwerttanz (jianwu), den nach Sima Qian ein Vetter des Qiang Yu aufführte (Shiji zhushi 1991:172).

Zahlreiche andere Waffentänze, wie Stock-, Spieß-, Stangen- oder Hellebardentanz demonstrieren den Stellenwert der Kampfkunst auf diesem Gebiet. In abgewandelter Form lebten die Kriegstänze in der chinesischen Oper fort, die seit der Yuan-Zeit als eine der wichtigsten Darstellungsformen galt. Als besonders attraktiv empfand man aktionsgeladene Stücke, die auf Grund langer Kampfszenen teilweise über mehrere Tage aufgeführt wurden. Damals wie heute gehörte eine gediegene Ausbildung in der Kampfkunst zur Grundlage der Operndarsteller. Da Waffen in der Aufführung eine wesentliche Rolle spielten, mussten die Darsteller ein bestimmtes Repertoire beherrschen, das 18 klassische Typen enthielt. Da man früher im Vergleich zu heute echte Waffen verwendete und alle Kampfszenen möglichst realitätsnah sein sollten, gab es bei Aufführungen auch hin und wieder Verletzte und Tote.

Was die Akrobatik betrifft, so gab es bereits seit dem Altertum eine enge Parallele zur Kampfkunst. Kraftstücke in Form des Kesselhebens und des Bogenspannens, akrobatische Waffenvorführungen, turnerisches Vermögen oder Reiterkunststücke, wie sie von den Akrobaten vorgeführt wurden, lassen unschwer auf den kriegerischen Ursprung dieser Übungen schließen. Viele Künstler waren Kämpfer und Akrobat in einer Person. Sie entwickelten spezifische Einzeldisziplinen der Kampfkunst zur Perfektion.

Am Beispiel der drei Kunstformen Tanz, Oper und Akrobatik wird deutlich, dass Kampfkunst ein wesentlicher Bestandteil der Unterhaltungskunst war. Ein solcher Einfluss ließe sich auch auf dem Gebiet der Literatur oder des Theaters nachweisen. Kampfkunst erwies sich somit als immanenter Bestandteil der chinesischen Kultur und spiegelte diese zugleich wieder.

[7] Im Spiel der fünf Tiere (wuqinxi), einer der bekanntesten gymnastischen Bewegungsformen, ahmt man die Bewegungen verschiedener Tiere nach. Man schreibt die Entwicklung dieser Übungsform dem am Ende der Han-Zeit lebenden Arzt Hua Tuo (ca. 141-208) zu. Obwohl die in den Tier-Kampfstilen des wushu nachgeahmten Tiere mit denen des Hua Tuo größtenteils nicht identisch sind, kopierte man innerhalb der Kampfkunst ebenfalls Bewegungen und Kampfverhalten verschiedener Tiere.

Fazit

Zusammenfassend kann man sagen, dass sich die chinesische Kampfkunst im Verlauf mehrerer Jahrhunderte zu einem komplexen Phänomen, bestehend aus Kampfstilen, Waffen, Techniken, religiösen Vorstellungen, philosophischen Hintergründen, medizinischen Theorien, künstlerischen Auffassungen, sportlichen Elementen und lebenspraktischen Einstellungen entwickelte. Diese Komplexität war nicht von Beginn an vorhanden und ist auch nicht gegenwärtig für alle Bereiche permanent zutreffend. Vielmehr entwickeln einzelne Schwerpunkte zu verschiedenen Zeiten ein Übergewicht, das zumeist den jeweiligen gesellschaftlichen Bedürfnissen verpflichtet ist. Im Verlauf der Konzeptionalisierung des Wushu, wie sie insbesondere auch in den Schriften der großen qing-zeitlichen Kampfschulen zum Ausdruck kommt, wurden grundlegende Vorstellungen der traditionellen chinesischen Philosophie und Medizin übernommen, deren charakteristische Merkmale Ganzheitlichkeit und Entsprechungs-Denken waren. Die Anwendung dieser Vorstellungen auf die Kampftheorie wirkte sich auf Übungsinhalte, Trainingsmethoden, und Einsatzmöglichkeiten der Kampfkunst nachhaltig aus.

Ebenso wirkten Mentalität und Lebensweise auf die Kampfkunst in verschiedener Hinsicht ein. Elemente des traditionellen Klansystems bildeten die Grundlage für Aufbau, Struktur, Traditionsbildung, Ahnenverehrung und Beziehungshierarchie innerhalb einer Kampfschule. Nach konfuzianischen Verhaltensmustern gestaltete sich das Lehrer-Schüler-Verhältnis. In den Formen (taolu) der Kampfkunst spiegelte sich der Hang zur Ritualisierung von Bewegung wider, wodurch die auf Integration zielende Mechanismen zur Emotions- und Verhaltenskontrolle verstärkt wurden.

Auf Grund der Verwurzelung von Kampfkunst in den ländlichen Gebieten bleibt wushu ein fester Bestandteil der Volkskultur. Im militärischen Bereich diente Kampfkunst ihrem ursprünglichen Zweck: der Vernichtung des Gegners. Die Unterhaltungskunst brachte künstlerische Elemente in die Kampfkunst ein. Ästhetische Bewegungen, poetische Bezeichnungen von Techniken und akrobatische Übungen spiegeln künstlerische Aspekte in unterschiedlicher Weise wieder. Im klerikalen Bereich verband sich Kampfkunst mit der praktischen Notwendigkeit zu Verteidigung des Klosters. Religiöse Züge offenbaren sich in Legenden, Mythen und Aberglauben der Kampfkunst. Und schließlich trugen auch die einzelnen Nationalitäten ihren Teil zur Gestaltung der chinesischen Kampfkunst bei. Vielfältige kulturelle Einflüsse bildeten somit die spezifisch kulturell geprägte Komplexität des wushu. Das erwies sich hinsichtlich von Form und Inhalten der chinesischen Kampfkunst für Funktion, Effizienz, Differenzierung und Konzeptionalisierung der Kampfkunst als ebenso grundlegend wie für ihre unterschiedlichen Existenzbereiche, Organisationsformen und lokalen Traditionen.

Wushu erscheint jedoch nicht nur als Spiegelbild der traditionellen chinesischen Kultur, sondern auch als ein Phänomen mit eigener konstruktiver Entwicklung. Indem unterschiedlicher kulturelle Impulse aufgenommen und in das System der Kampfkunst integriert wurden, entwickelte sich ein weltweit einmaliges Konzept von Kampfkunst, das sich durch multifunktionale Anwendungsmöglichkeiten auszeichnet. Diese gingen über das ursprüngliche Ziel, die Effektivierung der Kampftechnik, hinaus und entwickelte wushu zugleich zu einem Verfahren im Rahmen einer auf Selbstkultivierung ausgerichtete Lebensweise. Die kulturbedingte Komplexität der traditionellen chinesischen Kampfkunst und die daraus hervorgehende vielfältigen Anwendungsmöglichkeiten bildeten somit die Vorraussetzung für die Ausbreitung der chinesischen Kampfkunst sowie der durch sie beeinflussten anderen Kampfkünste Ost-Asiens im Weltmaßstab. Wushu erweist sich deshalb als ein kulturhistorisches Weltphänomen, das sich so nur im kulturellen chinesischen Kontext entwickeln konnte. Im Zuge des Globalisierungsprozesses zeigte sich dann, dass Wushu bzw. einzelne Bestandteile eine unerhörte Faszination auch außerhalb von China auszustrahlen vermochte. Die Ursachen dieser interkulturellen Anziehungskraft lagen nicht nur in den vielfältigen kampftechnischen Möglichkeiten, die sich boten, begründet, sondern auch in den multifunktionalen Perspektiven, welche in dieser Weise in anderen Kulturen nicht oder nicht mehr vorhanden waren.

Dr. Kai Filipiak ist Sinologe und arbeitet am Ostasiatischen Institut der Universität Leipzig. Seine mehrfach ausgezeichnete Dissertation "Die chinesische Kampfkunst" (2001, Leipzig, Leipziger Universitätsverlag GmbH) entstand im Zeitraum von Oktober 1996 bis Juli 2000. Vorarbeiten waren die Magisterarbeit "Das Shaolinkloster - Ausgangspunkt und Zentrum der äußeren Schule der chinesischen Kampfkunst" sowie ein einjähriger Forschungsaufenthalt 1997/89 in der VR China an der Pekinger Sportuniversität (Tiyu Daxue). Dort hatte er Gelegenheit, einzelne Probleme direkt mit den chinesischen Experten zu diskutieren.

Quellen

Cheng Zongxian, Danaofa xuan (Ausgewählte Methoden zum Umgang mit dem Solosäbel), in: Guoshu sishu, Shanghai 1929.

Ha Liangchen, Zhenji (Aufzeichnungen über die Schlachtordnung), in: Siku quanshu, Shanghai 1987, Bd. 727.

Ling Shanqing, Xingyi wuxingquan tushuo (Abbildungen und Erläuterungen zur Faust der fünf Wandelungen im Xingyiquan), Beijing 1984.

Mingshi (Geschichte der Ming-Dynastie), Beijing 1991.

Qi Jiguang, Jixiao xinshu (Neues Handbuch erprobter Militärkonzepte), Taibei 1983.

Shiji zhushi (Mit Anmerkungen versehene Ausgabe der historischen Aufzeichnungen), Xi'an 1991, Bd. 1.

Taisho issaikyo (Der buddhistische Kanon), hrsg. Von Takakuso/Watanabe, Tokyo 1924-1929.

Wu Shu, Shoubilu (Über die Speerkunst und andere Formen des Waffenumgangs), Shanghai 1939.

Yihetuan yuanliu shiliao (Historische Materialien über Ursprung und Entwicklung der Boxbewegung), internes Material der Volksuniversität, zusammengestellt von Lu Jingqi und Cheng Xiao, Beijing o.J.